Recenzje - teatr

Żyjemy w świecie symulakrów
Biedny Ja, Suka i Jej Nowy Koleś  Michała Walczaka w Laboratorium Dramatu


Igranie z teatralną strukturą; zatracanie tożsamości przez postaci sceniczne, autotematyzm. Wszystko wykrzyczane językiem Gombrowicza, Różewicza, Mrożka. Biedny Ja.. pulsuje gorzkim humorem jak z Gogolowskiego Rewizora.
'Z kogo się śmiejecie? Sami z siebie się śmiejecie!'.
Ale przede wszystkim to filozoficzna rzecz o poszukiwaniu rzeczywistości i autentyzmu,   o sensie historii i bezsensie istnienia...


Koncept historii wg Baudrillarda
Jean Baudrillard, twórca książki Symulakry i symulacja uważa, że koniec historii wcale nie polega na tym, że nic się nie dzieje, lecz na tym, że dzianie się pozbawione jest znaczenia.  Nic nie jest prawdziwą opowieścią o dziejach, gdy historię możemy rozumieć na nieskończenie wiele sposobów, a my widzimy w efekcie mix rozmaitych zdarzeń.
Baudrillard zdaje się być 'patronem' tego dramatu. Postaci zapętlone w kolejne wersje ich własnych historii stają się marionetkami pozbawionymi tożsamości. Nie posiadają punktu odniesienia, bo jeżeli ich historia to tylko jedna z ich możliwych historii, to po co szukać wyznacznika?
Spektakl poprzedza wprowadzenie/prolog wygłaszany encyklopedycznym tonem z offu. Przestrzeń jest niedookreślona, podzielona kurtyną w połowie sceny. Na widocznej dla widza części leży postać jak z Konwickiego, Różewicza? Martwy, uśpiony. Człowiek bez kontekstu. Bohater bez przeszłości. Z części zza kurtyny dobiegają dwa głosy. Kobiecy i męski...
Akt I i II dzieje się w przestrzeni dookreślonej, ale przecież tak uderzająco umownej. Wykorzystano koncepcję sceny obrotowej, którą operują sami bohaterowie.
W realizacji pojawia się także narrator; występuje on jako demiurg/konferansjer (?) ubrany w połyskliwy srebrny smoking. Widzimy go w akcie I, ze scenariuszem Biednego Ja… (!) i mikrofonem w ręku. Językiem Baudrillarda wprowadza widza w treść - konstrukcję sztuki. Siada na scenie z boku przy kawiarnianym stoliku, co jakiś czas komentując poszczególne zdarzenia i wprowadzając przedmioty na scenę. Rekwizyty, które podsuwa emanują popkulturową symboliką; piwo Lech, butelka Sprite, wódka ze znanym logotypem, wino, ciastka znanej marki...Wszystkie te substytuty dostatku wkraczają do tego teatralnego świata, urealniając to symboliczne widowisko pełne symulakrów.
Popkulturowe staje się nawet 'Zaprawdę, powiadam Ci', wypowiadane przez aktorów ze śmiesznym, wręcz groteskowym patosem.


Oczywiście wolna wola dla tego, kto chce znaleźć w Biednym Ja… tylko proste treści. Przecież może to być tylko nieskomplikowana historia 30-latków bez wartości, bez przyszłości, bez celu. Wreszcie, całą rzecz można sprowadzić jedynie do ścierania się kobiecego i męskiego żywiołu. Po co myśleć jak można tylko, jak mówi jeden z bohaterów, ‘żreć tę historię’?


Teatralia Warszawa
26 kwietnia 2009


Laboratorium Dramatu, Warszawa
Michał Walczak
Biedny Ja, Suka i Jej Nowy Koleś
Reżyseria: Piotr Jędrzejas
Asystent reżysera: Iwona Gradkowska
Scenografia: Marcin Chlanda
Inspicjent: Mateusz Karoń
Obsada:
Suka - Agnieszka Warchulska
Biedny Ja - Tadeusz Łomnicki
Jej Nowy Koleś - Błażej Wójcik
Narrator - Jarosław Ciołek
Premiera: 24 kwietnia 2009 roku




***
Abstrakcja kontrolowana


Spektakl „KRA” Grupy Artystycznej KONCENTRAT nie jest pokazem tańca współczesnego, pomimo, że prezentowany on jest w ramach Festiwalu Tańca Współczesnego, nie jest też wariacją na temat struktury teatru, jest natomiast zjawiskiem abstrakcji kontrolowanej.


Abstrakcję kontrolowaną trudno wartościować, ponieważ zawsze pojawia się ryzyko niedostrzeżeni istotnych jej elementów, a co za tym idzie – błędnej jej oceny. Z reguły negatywnej oceny. Najrozsądniej i uczciwie będzie sięgnąć po narzędzia samej abstrakcji i oddać się w ręce swobodnego i niekiedy rwącego jej nurtu.
Idąc za wymienionymi postanowieniami, można odważnie rozpocząć opowieść o spektaklu „KRA”.
Na ‘basenowej’ scenie Centralnego Basenu Artystycznego pojawia się postać kobiety w czerni. Powoli, z namaszczeniem rozkłada ona stojak, następnie ustawia mikrofon. I offu dobiega świszczący szum wiatru. Odczuwa się wewnętrzny chłód. Kobieta staje za konsolą, światło gaśnie, po czym zapalają się boczne jarzeniówki. Tuż pod konsolą zauważamy kolejną postać – tym razem mężczyzny. Pozycja, jaką przybrał oraz strój wskazują na początek rockowego wydarzenia. Męska postać podbiega do mikrofonu i…zaczyna o sobie opowiadać. Łagodnym, ściszony głosem opowiada o swojej fascynacji tańcem, potrzebie ekspresji poprzez tę formę sztuki. Zabawnym jest zestawienie tego rosłego, potężnego mężczyzny z treścią jego wypowiedzi – pasją tańca.
Przedstawienie zamienia się w nierzeczywistą, zabawną i abstrakcyjną opowieść o pasji, potrzebie określenia siebie w danej artystycznej formie. Spektakl wydaje się być groteskowy, ale pod spodem jest jak pękająca, tytułowa „KRA”. Rozwija się, dynamizuje, choć na wierzchu pozostaje jednakowy.


Abstrakcję kontrolowaną należy oglądać, nie zaś o niej mówić. Pozostawmy więc wszystkim, którzy spektaklu nie widzieli nutę nienasycenia.


Teatralia Warszawa,
28 września 2009 roku


KONCENTRAT & Nicole Seiler (Polska - Szwajcaria)
KRA
choreografia i taniec: Rafał Dziemidok
światło: Ewa Garniec
przestrzeń, muzyka: Koncentrat
współpraca artystyczna i koncepcyjna: Nicole Seiler
produkcja: Stowarzyszenie Praktyków Kultury, Centralny Basen Artystyczny, Ciało/Umysł
kierownictwo produkcji: Krystyna Kozioł
dofinansowanie: Szwajcarska Fundacja dla Kultury Pro Helvetia, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Fundacja C/U
Spektakl prezentowany w ramach 8. Międzynarodowego Festiwalu Tańs\ca Współczesnego Ciało/Umysł
Premiera: 26 września, 8. Międzynarodowego Festiwalu Tańs\ca Współczesnego Ciało/Umysł, Warszawa




***
W poszukiwaniu utraconej "Alicji"


"ALICJA?" Teatru Malabar Hotel to opowieść niebanalna, prowokująca i bolesna. Ale jest to przede wszystkim opowieść pełna autentyzmu i sensu.
To opowieść, którą widz chłonie całym swym jestestwem.


Tekst Marcina Bartnikowskiego, według którego powstał spektakl, zainspirowany został "Alicją(...)" Lewisa Carrolla. Jednakże tytułowa Alicja staje się w tym spektaklu jedynie przyczynkiem do szerszej wypowiedzi.
Bohaterka sztuki Bartnikowskiego to postać jakby niepełna, stworzona, czy też dopiero tworzona w wyobraźni jej kreatora. Kreatora, którym jest być może mężczyzna. Przynajmniej tak zdaje się sugerować autor, wprowadzając swego rodzaju demiurgów spektaklu, dwóch mężczyzn.
Oni to bowiem odzierają Alicję z przekonania, że ma ona wpływ na swoje istnienie, działanie, życie…
Alicja pełna jest wiary w swoją siłę, przepełnia ją uzewnętrzniona walka o swoje racje. Nie pozwala sobą manipulować. To rodzaj buntowniczej bohaterki, której los jest przesądzony, a bunt staje się czysto formalnym zabiegiem.
Alicja to postać-gra, marioneta, która przekonana jest o swojej realności.
Jest ona everymanem – każdym i nikim jednocześnie, choć przecież tak silnie walczy o swoją tożsamość. I walka ta, walka o tożsamość stanowi centrum, oś spektaklu.
Jeżeli ustanowi się takie przekonanie, Alicja przeradza się na oczach i w oczach widza w postać-ideę. Ideę człowieka, który w walce o swoją niezależność, cechy indywidualne i tożsamość w pewnym momencie przegrywa, choć wola walki nie ginie.
Spektakl ma jeszcze jeden walor – formalny. Odnajdujemy w nim powrót do doskonałego teatru absurdu, gier Witkacowskich, Różewicza czy Kawki.
„ALICJA?” to Alicja nowoczesna i postmodernistyczna, bo poskładana z rozmaitych puzzli.
Jest w tym spektaklu nurtująca głębia, która nie pozostawia spokoju, drąży i kłuje. Dla takich odczuć warto zobaczyć ten spektakl, delektując się przy tym świeżym, młodym aktorstwem.


Teatralia Warszawa
26 marca 2010


Tekst: Marcin Bartnikowski
Reżyseria: Marcin Bikowski
Scenografia i Kostiumy: Maria Żylne, Marcin Bikowski
Muzyka: Anna Świętochowska
Lalki: Marcin Bikowski
Obsada: Maria Żylne, Marcin Bartnikowski, Marcin Bikowski
Premiera: 21 listopada 2009 roku, Białystok Teatr Szkolny




***
Żydowskie Całopalenie* w niemieckich ustach


*Całopalenie - ofiara całopalna; w Starym Testamencie symbolizuje znak łączności z Bogiem i zupełne Jemu posłuszeństwo. Wdzięczna wonność Panu (1 Moj 8:21). Ofiara ta całkowicie trawiona jest przez ogień.
Całopalenie pierwotnie określane było terminem holokaust.


Przewrotny to tytuł, tym więcej, iż wyszedł spod ręki niemieckiej autorki, po twórczość której sięgnął reżyser spektaklu z warszawskiego Teatru Dramatycznego. Miśkiewicz, będący jednocześnie i reżyserem i dyrektorem tego samego teatru – Dramatycznego kolejny raz wraca do uznanej niemieckiej autorki, Dea Loher. Wcześniej pracował nad jej dramatami; „Przypadek Klary” oraz  „Niewina”. Niemka zaliczana jest do grona brutalistów - obok Marka Ravenhilla i Sary Kane.


Pomysł reżysera był ciekawy, by rzec więcej - częściowo bardzo oryginalny. Umieścił on swój spektakl na małej scenie Dramatycznego, pozostawiając widzowi jej esencję - industrialny charakter. Nie starał się jej upiększyć, uładzić. Podał widzowi surowy produkt pełen metalu, łączeń, dziwnych instalacji. Uruchomił w ten sposób ścieżkę konotacji z teatralną machiną; jej budową,  inżynierią   i   bezgranicznym,  scenicznym  /scenograficznym/  'dzianiem się'.
I nieskończoną metafizyką teatralnej przestrzeni z jej surrealistycznymi 'bebechami'. Osiągnął efekt wszechogarniającej, wszechobecnej sceny.


Widzowie umieszczeni zostali w centrum tego theatrum - na obrotowej scenie, dodatkowo poddanej w ruch. Dramaturg w wyczerpujący sposób wykorzystał całą przestrzeń sali, włączając także jej antresole, podesty, podwyższenia, schody.


Tekst Loher opowiada tragiczną historię małżeństwa, które w drodze wypadku samochodowego straciło 8-letniego synka. Choć ta historia znajduje się w centrum uwagi, reżyser pozwala także na ogląd życia innych, zamieszanych w rzecz bohaterów i jednocześnie sąsiadów małżeństwa. To zbiorowisko nieszczęśliwych / i nieszczęsnych/ postaci, których wolę życia determinuje rodzaj obowiązku wobec samego zjawiska istnienia. Dzielnica, którą zamieszkują odzwierciedla nijakość i bezcelowość ich codziennego pasywnego bytowania. Na obraz ten nakłada się kolejny - stylistyka reportażu. Wybrane postaci relacjonują wydarzenia sprzed wypadku, a także komentują, interpretują, czy wręcz relacjonują, swoją i pozostałych sytuację . Duch reportażu podbijany jest nieustającym ruchem obrotowej sceny, która dynamizuje całość wydarzeń. Jest to tylko pozorna dynamika, ponieważ bohaterowie poddali się marazmowi, stagnacji, pasywnemu oczekiwaniu na koniec. Życia, przygnębiającej świadomości zaprzeszłej tragedii, beznadziei. Postaci te stają się symboliczną biblijną ofiarą całopalną i niczym Izraelici /Żydzi - nasuwa się konotacja z holocaustem!?/ w pełni akceptują swoje przeznaczenie i poddają się woli losu.


Niestety, dramat niemieckiej autorki nie wytrzymuje konfrontacji z teatralną materią, stając się banalnym i nie w pełni zrozumiałym. Historia zubożałej dzielnicy i jej mieszkańców nie niesie za sobą głębszej refleksji i daleko jej do wybitnej, dramatycznej konstrukcji znanej z „Przypadku Klary”. Naprawdę szkoda, bo reżyser wszystkimi siłami starał się nadać temu dramatowi sens, znaczenie i wartość.

Teatralia Warszawa
12 czerwca 2009 roku


Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka, Warszawa
Autor: Dea Loher
Tytuł: Całopalenie
Tytuł oryginału: Das letzte Feuer
przekład: Dorota Sajewska
reżyseria: Paweł Miśkiewicz
asystent reżysera, sufler: Magdalena Jaracz
reżyseria świateł: Wojciech Puś
scenografia: Barbara Hanicka
dramaturgia: Dorota Sajewska
efekty specjalne: Piotr Krzyczmonik
inspicjent: Tomasz Karolak
obsada:
Mariusz Benoit – Rabe Kruk
Joanna Drozda – Zuzanna
Dorota Landowska (gośc.) – Karolina
Henryk Niebudek – Piotrek
Krzysztof Ogłoza – Ludwik
Miłogost Reczek – Olaf/Edna
Agnieszka Roszkowska – Róża Maria
uczniowie Państwowej Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej I stopnia im. E. Młynarskiego pod kierunkiem prof. Ewy Marchwickiej
pozytyw: Michał Sawicki
Premiera prasowa: 29 maja 2009 roku




***
Ciało - obraz dźwięku


Jeżeli nie wiecie, co może Wasze ciało, koniecznie musicie zobaczyć spektakl THROWING ROCKS grupy BUSY ROCKS, którą tworzą artyści z Austrii, Brazylii i Belgii.


W przypadku THROWING ROCKS trudno mówić o zwykłym spektaklu teatralnym. Właściwie trudno o nim w ogóle mówić, bo odnosi się on sam do siebie. Jak abstrakcyjna kompozycja kwadratu na białym tle.
Trwający zaledwie 25 minut performance /zdaje się, że to stosowne określenie/ podzielony jest na kilka części. Jednakże każda z nich opowiada o tym samym - o ciele. I więcej - o jego mięśniach i świadomości tych mięśni.
Dwoje artystów ubranych w fioletowe, lycrowe, konotujące kostium cyrkowy stroje, poddaje swoje ciało i jego mięśnie rytmowi muzyki. Poruszające się mięśnie aktorów idealnie współgrają z dźwiękami perkusji, stając się jej odbiciem i jakby obrazem dźwięku.
W końcowej części spektaklu /rodzaj epilogu/ zastosowano ciekawy zabieg; zamiast ukazać nagość aktorów na scenie, odrealniono ją /!/ poprzez ukrycie nagich aktorów za sceną. Tam też umieszczono kamerę, która 'relacjonowała' całość na widocznym dla widzów ekranie. To, co zostało pokazane widzowi na ekranie nie było zwyczajnym popisem aktorskich umiejętności ani zabawą. Było to raczej przewrotne, a może nawet nieco groteskowe potraktowanie ciała
i najmniej spodziewanych jego części /tak.../.
Spektakl nadał ciału rolę instrumentu, który można wyćwiczyć, okiełznać i który jest całkowicie poddany człowiekowi i jego woli. Jak pokazali młodzi aktorzy BUSY ROCKS, każdą, nawet najbardziej intymną część naszego ciała można wykorzystać w nowy, nieprzewidywany sposób...


Polecam. Dla niedowiarków szczególnie.

Teatralia Warszawa
27 września 2009 roku


Nazwa Teatru: BUSY ROCKS (Austria / Brazylia / Belgia )
Pomysł i wykonanie: Franziska Aigner and Gabriel Schenker
Tytuł: THROWING ROCKS
Muzyka: Perkusja Eitan Efrat, fragmenty ścieżki dźwiękowej filmów „Piraci z Karaibów“, „American history x“ i „Ojciec chrzestny“
Scenografia: Czeslaw Wnorowski
Asystenci scenografa: Tuur Marinus, Marisa Cabal and Fabian Barba
Obsada: Franziska Aigner, Gabriel Schenker


Premiera Polska: 26 września 2009 roku w ramach 8. Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł w Warszawie




***
Dionizje współczesności


Teatr Bretoncaffe jak zawsze zaskakuje nowatorskim i głębokim podejściem do zjawiska teatru, tak też jest w przypadku ich nowego spektaklu, jakim jest „DION.IS.US”.


Spektakl jest przede wszystkim konsekwentną próbą ukazania wszechobecnej potencji życia, aktywności i mocy sprawczej człowieka. „DION.IS.US” nie stara się opowiadać o człowieku w sposób skomplikowany, co stanowi ogromny walor przedstawienia i ogólnie – Bretoncaffe.
Dwa kobiece pierwiastki prezentują na scenie widowisko pełne mistyki, a jednocześnie mistyka ta jest naturalna, prosta i …ludzka.
Aktorki pokazują, że wyparty przez konwencje i zakazy dionizyjski duch wciąż jest żywy, a ukrywanie prawdziwej natury człowieka to tylko pozór, bo to, co autentyczne naturalne zawsze zwycięży.
A jedyną, dostępną formą na manifestację naturalnej potencji ludzi jest taniec zagłębiony w psychologii i nieśmiertelnej duszy.


To nie teatr, to oczyszczające, rytualne przeżycie.
Polecam.

Teatralia Warszawa
30 września 2009 roku


TEATR BRETONCAFFE & Wytwórnia Teatr
koncepcja, scenariusz, reżyseria: Sławomir Krawczyński
choreografia pod kierunkiem Anny Godowskiej
współpraca choreograficzna: Anita wach, Sławomir Krawczyński
taniec: Anna Godowska, Anita Wach
muzyka: Dominik Strycharski
projekt przestrzeni, wideo, grafika: beton
kostiumy: Małgorzata Fudala
światło: Bretoncaffe + Ewa Garniec
konsultacje z pracy z procesem: Agnieszka Wróblewska, Tomasz Teodorczyk
produkcja: Stowarzyszenie Scena 96, koprodukcja: fundacja ciało/umysł / Teatr Wytwórnia / network open latitudes (latitudes contemporaines – l’arsenic – les halles de schaerbeek – le mančge.mons / maison folie – body/mind warsaw) ze wsparciem programu kultura unii europejskiej
Spektakl powstał przy współpracy z akademią psychologii zorientowanej na proces
Spektakl prezentowany w ramach 8. Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł, Warszawa
Premiera: 27 września, 8. Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Ciało/Umysł, Warszawa




***
Jarzyna w skórze lwa


Wiedeński Burgtheater to miejsce wyjątkowe. Teatr, który został założony przez samego cesarza Franciszka Józefa do dziś nosi miano królewskiego. Jego publiczność jest wymagająca, elitarna i nie szczędzi krytyki. W takich warunkach niełatwo zrealizować spektakl, który zadowoli tak wymagającą socjetę. Jednak dla Jarzyny było to kolejne ciekawe wyzwanie zakończone sukcesem.


Sztuka Lew w zimie Jamesa Goldmana gościła na ekranach kin dwukrotnie. Po raz pierwszy została zekranizowany w 1968 roku. Na planie można było wtedy ujrzeć Katharine Hepburn, Anthony'ego Hopkinsa i Timothy'ego Daltona. Następnie Lew... obudził się na nowo w 2003 roku za sprawą Andrieja Konczałowskiego. Na teatralnych deskach sztuka pojawiła się tylko raz, w 1999 roku na Broadwayu. Teraz, za sprawą Jarzyny Lew mógł znów dać o sobie znać.
Dyrektor wiedeńskiego teatru, Klaus Bachler już po raz drugi zaprosił do pracy Grzegorza Jarzynę. Zrealizowany wcześniej projekt mede:a, który wystawiany był na scenie Kasino nominowano do austriackiej nagrody teatralnej Nestroy Preis w kategorii najlepszy reżyser (Grzegorz Jarzyna) i najlepsza aktorka (Sylvie Rohrer w roli Medei). Ten ogromny sukces zaważył na dalszej współpracy Warszawa-Wiedeń.
Sama sztuka opowiada o dynastii Plantagenetów. Mamy więc króla Henryka II, jego żonę Eleonorę Akwitańską i trzech synów: Gotfryda, Ryszarda Lwie Serce i Jana bez Ziemi. Ta iście Szekspirowska konstrukcja została ręką Jarzyny znacznie zrewitalizowana i uwspółcześniona. Reżyser pozbył się historycznego płaszcza i wpisał tę historię w świat biznesu, twardych negocjacji, pieniądza, seksu. I władzy. Władzy, z którą tak trudno się rozstać. W jednej ze scen Henryk porównuje się z Szekspirowskim Królem Learem, przedstawiając swoją sytuację jako trudniejszą, ponieważ nie może podzielić majątku na trzy części. Nie może i nie chce. To problem pożegnania się z panowaniem, z wygodną egzystencją i możliwością panowania nad ludźmi. Jarzyna podkreśla tu destrukcyjną moc władzy, której nie sposób się oprzeć. Tym samym nie mówi niczego nowego, ale esencja, którą nam oferuje nie musi być nowa, by kolejny raz w nas uderzać.
Magdalena Maciejewska, twórczyni scenografii stworzyła przestrzeń idealną dla zamysłu Jarzyny. Pałac Henryka to ekskluzywna willa pełna szklanych kabin - boksów, przez które możemy oglądać/podglądać postaci. Ta zamknięta, sterylna klatka pełna korytarzy i pomieszczeń konotuje więzienną rzeczywistość reality show. Choć bohaterowie nie widzą siebie wzajemnie, to wszystko dla widza jest jawne, odkryte.
Stroną muzyczną zajął się Leszek Możdżer, który już w pierwszej scenie pojawia się w czarnym fraku pianisty. Do końca spektaklu odgrywać będzie  monotonną, smutną melodię harmonizującą z emocjami postaci. Wraz z nim na scenę wkracza filmowy klimat; Jarzyna, który widział obie ekranizacje Lwa zdaje się polemizować w ten sposób z oboma reżyserami.
W tej realizacji nie odnajdziemy Jarzyny, jakiego znamy z poprzednich przedstawień. To nieco inny, dojrzalszy reżyser, który udowadnia, że pewne kwestie nie ulegają przedawnieniu. Że należy, że wręcz obowiązkiem teatru jest swego rodzaju aktualizacja rzeczywistości. I tu nasuwa się pytanie, czy aby Grzegorz Jarzyna nie dąży do teatru edukacyjnego albo po prostu wyraża niechęć do oddania 'władzy' kolejnemu pokoleniu reżyserów?

Teatralia Warszawa
21 maja 2009


Burgtheater w Wiedniu/TR Warszawa
James Goldman
”Lew w zimie” /”Lion in Winter”/
reżyseria: Grzegorz Jarzyna
scenografia: Magdalena Maciejewska
muzyka: Jacek Grudzień, Leszek Możdżer, Piotr Domiński
reżyseria świateł: Jacqueline Sobiszewski
wideo: Bartek Macias
dramaturgia: Rita Czapka / Susanne Meister
obsada:
Henry - Wolfgang Michael
Eleonor – Sylvie Rohrer
Richard – Markus Meyer
Geoffrey – Philipp Hauß
John - Sven Dolinski
Alais Capet – Katarzyna Warnke
Philipp Capet – Tomasz Tyndyk


premiera: 17 listopada 2007 roku
Spektakl zaprezentowany 21 i 22 maja 2009 w Teatrze Narodowym w ramach XXIX Warszawskich Spotkań Teatralnych.




***
(B)orgia totalitaryzmu


28 maja w Teatrze Wielkim Operze Narodowej odbyła się premiera operowa Lukrecji Borgii Gaetano Donizettiego. Było szokująco, odważnie, ale przede wszystkim zastanawiająco...


Lukrecja Borgia istniała naprawdę. Żyła w XV wieku we Włoszech i była córką papieża Aleksandra VI i według krążących na jej temat opowieści była trucicielką i rozpustnicą utrzymującą stosunki z własnym ojcem oraz braćmi. Jednak niedawno przeprowadzone w University of Southern California badania ukazują Lukrecję w innym świetle. Otóż księżnę Ferrary bardziej od intryg politycznych interesował... biznes.
Postać czarnej damy zainspirowała Wiktora Hugo, który napisał dramat Lukrecja Borgia, a na jego podstawie powstała właśnie opera. Jej warszawskiej realizacji podjął się Michał Znaniecki, reżyser i scenograf.
Znaniecki umieszcza akcję Lukrecji we Włoszech lat 30. XX wieku. To Włochy pełne przemian, kipiące od woli walki, ducha niepodległości i nienawiści do rodu Borgiów, który siał kiedyś śmierć i zniszczenie. Lukrecja żyje w Ferrarze, ze swym kolejnym mężem, Alfonsem. Jest u schyłku swej kobiecości. Stara się grać kokietę, ale jest w tej masce tylko żałosna. Borgia przypomina swą postawą, strojem, gestem carycę Katarzynę. Płynie w swym pysznym stroju poprzez historię...
Ale nie będzie to jedyne odniesienie do symbolu władzy totalnej czy totalitarnej.
Świadomość swej podłości i braku spełnienia staje się dla Borgii ciężarem. Chce odnaleźć swego syna z nieprawego łoża, Gennara i być może rozgrzeszyć się ze swych zbrodni. Chce być człowiekiem.
Borgia śledzi Gennera, spotyka go na ulicy. Zdejmuje maskę, która chroni ją przez rozpoznaniem i zostaje zauważona przez przyjaciół swego syna. Następuje mocny akord. Scenę przepełnia dosłowność, okrucieństwo. Widok odartej z peruki, nagiej głowy Lukrecji ze strzępami włosów budzi odrazę, wstręt, ale jednocześnie współczucie. Lukrecja staje się poprzez ten zabieg ludzka, wybrzmiewa jej, zabite przecież przez nią samą, człowieczeństwo.
Dalej reżyser maluje obrazy traumatyczne, pełne zła i śmierci. Pojawiają się symbole totalitaryzmu; czerwono-czarne barwy sztandarów, niemieckie mundury, strzały w tył głowy. Lukrecja staje się wielką opowieścią o władzy i wolności, o zbrodniach i braku poczucia winy. Jest też Lukrecja wielką ORGIĄ przemocy.
Kim jest sama postać Lukrecji? Każdą władzą? Symbolem winy bez kary? Przecież w finalnej scenie poświęca swoje życie. Lukrecja jest postacią tragiczną i mimo popełnionych przez nią zbrodni jesteśmy w stanie jej współczuć.
Zadziwiający jest człowiek w swoim miłosierdziu i mocy wybaczenia. W opozycji do władzy, która nie zna litości. I na sprzężeniu tych dwóch mocy zdaje się opierać Lukrecja w reżyserii Znanieckiego.

Teatralia Warszawa
28 kwietnia 2009 roku


Teatr Wielki Opera Narodowa
Lukrecja Borgia Gaetano Donizetti  - Opera w dwóch aktach z prologiem
Libretto: Felice Romani wg Wiktora Hugo
Reżyseria i scenografia: Michał Znaniecki
Dyrygent : Will Crutchfield
Przygotowanie Chóru: Bogdan Gola
Muzyka: Gaetano Donizetti
Obsada:
Marco Vinco - Don Alfonso
Joanna Woś - Lukrecja Borgia
Luciano Botelho - Gennaro)
Agnieszka Rehlis - Maffio Orsini
Mateusz Zajdel – Liverotto
Maciej Nerkowski - Gazella)
Jacek Kostoń – Petrucci
Karol Kozłowski – Vitellozzo
Patryk Rymanowski – Gubetta
Piotr Friebe – Rustighello
Dariusz Machej - Astolfo


Premiera światowa: Mediolan, La Scala, 26 grudnia 1833
Premiera polska w języku włoskim: Teatr Wielki, Warszawa, 22 lipca 1843
Premiera w języku polskim: Teatr Wielki, Warszawa, 13 kwietnia 1846
Premiera obecnej inscenizacji: 26 kwietnia 2009
Przedstawienie w oryginalnej wersji językowej z polskimi napisami




***
Nienasycenie polskością…


Warszawski Teatr Studio jest miejscem skażonym Witkacym i skazanym na Witkacego.
Tu, na niepokornej materii Autora Nienasycenia, pracował założyciel teatru, Józef Szajna /tworząc m. in. genialnego Witkacego/ czy Zbigniew Brzoza.
I, oczywista, czujący teatralną machinę S.I. Witkiewicza, aktorzy.


Grając /i oglądając/ Witkacego na deskach, które wciąż Nim oddychają, niemożliwym jest brak uczucia rozkoszy obcowania z metafizyczną dziwnością bytu. Teatralnego bytu Witkacego. Tak też jest przy percepcji nowego wytworu Teatru Studio, Nienasycenia.
Nienasycenie S.I. Witkiewicza jest powieścią - wypowiedzią. Może nawet najistotniejszą wypowiedzią Autora Szewców. Pisząc ją, Witkacy posłużył się formą powieści jedynie dlatego,
iż była ona jedyną, zdolną zmieścić tak obfite treści. Sam Witkacy uważał ten gatunek literacki za niedołężny i prymitywny - wobec form teatru czy malarstwa.
Tomasz Hynek, reżyser spektaklu, mierzy się z tekstem Witkacego w sposób idealnie intuicyjny
i jednocześnie w pełni świadomy materii, jaką jest powieść. Dzięki temu sięga po esencję Witkacego, do Jego istoty, którą jest treść Nienasycenia. Bo jest to przede wszystkim powieść - treść, nie zaś tylko powieść - forma /abstrahując w tej chwili od jej filmowej konstrukcji, od jej filmowości - sceny powieści Nienasycenia skonstruowane są przecież zgodnie z zasadą filmowych kadrów, tu też obserwować można jakby 'podglądającą' pracę kamery etc. Świadczy to o fascynacji kinem - ale nie oddawanym mu hołdzie!!!/.


Hynek w swoim Nienasyceniu tworzy rzecz o jednostce przeciwstawionej woli totalitarnej masy. Formułuje gorzką opowieść o polskości i Polakach, ukazując szeroką wizję kraju upadłego, w którym niemożliwa jest autorealizacja jednostki stłamszonej przez społeczność.
                Twórca bardzo dosadnie, mocno czy wręcz okrutnie podnosi w spektaklu kwestię Polski, która w oczach Witkacego jest w stanie atomizacji, rozpadu, gnicia. Reżyser sięga po najboleśniejsze fragmenty powieści i wtłacza je w muzyczną formę religijnych pieśni czy piłkarskiego hymnu. Balansuje jednocześnie na granicy polskich przeciwstawnych wartości sacrum – profanum.
Jak sam Witkacy, tak i Hynek filtruje daną mu rzeczywistość i oddaje odbiorcy czysty ekstrakt, czystą formę - zaklętą w treść.
Ten spektakl trzeba zobaczyć. Świadomie zobaczyć, obejrzeć i wchłonąć. Ale w efekcie możemy pozostać tylko w stanie nienasycenia Witkacym, którego pełna wizja polskości, więcej – człowieka -  pozostanie w stanie wiecznego nieodkrycia. I, paradoksalnie, stosowne to narzędzia do percepcji Nienasycenia Teatru Studio.

Teatralia Warszawa
3 listopada 2009 roku


Spektakl tylko dla widzów dorosłych.


Teatr Studio, Warszawa
Stanisław Ignacy Witkiewicz
Wg powieści Nienasycenie
Adaptacja, reżyseria Tomasz Hynek
Muzyka Jakub Orłowski, Fabian Włodarek, Tomasz Hynek
Scenografia, kostiumy, światło Mirek Kaczmarek
Ruch sceniczny Mikołaj Mikołajczyk
Asystent reżysera Karol Wróblewski
Inspicjent/sufler Maria Lejman-Kasz, Olga Karoń
Obsada
Księżna Ewa Błaszczyk
Genezyp Krzysztof Kwiatkowski
Tengier Mirosław Zbrojewicz
Abnol Karol Wróblewski
Scampi Wojciech Zieliński
Ojciec, Kocmołuchowicz Wiesław Cichy
Matka Elżbieta Piwek
Eliza, Lilian Monika Obara
DNA Grażyna Rogowska (gościnnie)
Persy Monika Fronczek
Michalski Jacek Król
Benz Krzysztof Strużycki
Bazyli Janusz Stolarski
Książę Stanisław Brudny
Toldzio Mateusz Lewandowski


Prapremiera 29 października 2009 roku, Warszawa




***
Obrzydliwie, ale prawdziwie


Wieczór 28 września 2009 roku zamienił nadzwyczaj spokojny warszawski Teatr Studio w scenę rozrachunkową z historią totalitaryzmu, faszyzmu, agresji i niesprawiedliwości świata. Wszystko za sprawą Stevena Cohena z RPA. Jak sam siebie nazywa – białego murzyna.


3 x solo: “Dancing inside out” (2004), “Maid in South Africa” (2005), “Chandelier” (2002) to 3 dokumenty/migawki filmowe nakręcone przez samego artystę w latach 2002 – 2005. Do Spektaklu Cohena zostają one włączone jako korespondujące z odgrywanym solo na scenie przedstawieniem.
W ciągu 90 minut tego niezwykłego widowiska przemierzamy bolesną historię wojny, holokaustu, zniewolenia. Wszystko ‘wykrzyczane’ dosłownym, obrzydliwym, odartym ze wstydu ciałem.
Środki, po które sięga Cohen są tyle brutalne, co adekwatne do wyrażanych treści. Bo w jaki sposób można mówić o takich zbrodniach ludzkości? Jak można jeszcze poruszyć skostniałe społeczeństwa rozparte w swoich wygodnych fotelach, z których roztacza się piękny, bezpieczny widok?
Artysta zadaje to pytanie, jednocześnie dając na nie odpowiedź. Sięgający po wiele środków spektakl nie odkrywa niczego nowego, pokazuje natomiast jakim potworem i jednocześnie jakim cudem może być/jest człowiek.
Pomimo, że cześć widzów śmiała się pod nosem, część po prostu ziewała, inna oburzała, /wychodząc z sali/, to należy uznać ten spektakl za bardzo istotny manifest człowieka – w tym samego artysty. Wyklętego z uwagi na swój homoseksualizm, semickość, i  kolor skóry /paradoksalnie nie czarny, a biały, choć artysta pochodzi z RPA/.
I choć Cohen nie wypowiada przez spektakl ani jednego słowa, gdzieś wewnątrz pozostaje impresja spotkania z teatrem słowa choć bez słowa.


Piorunujące widowisko. Jedno z ciekawszych i najobrzydliwszych, jakie dane mi było obejrzeć.

Teatralia Warszawa
3 października 2009 roku


Steven COHEN (RPA)
3 x solo: “DANCING INSIDE OUT” (2004), “MAID IN SOUTH AFRICA” (2005), “CHANDELIER” (2002) (90 min.)
DANCING INSIDE OUT (2004)
Pomysł, realizacja i wykonanie: Steven Cohen
Dźwięk: Adhémar Dupuis
Produkcja: Steven Cohen / Latitudes Prod., Lille
Współprodukcja: Les Subsistances/Lyon; Ballet Atlantique Régine Chopinot/(La Rochelle, France)
MAID IN SOUTH AFRICA (2005)
Pomysł i realizacja: Steven Cohen / film nakręcony w Republice Południowej Afryki
Występuje: Nomsa Dhlamini
Produkcja: Steven Cohen / Latitudes Prod., Lille
Współprodukcja: Les Subsistances/Lyon ; Ballet Atlantique Régine Chopinot/(La Rochelle, France)
CHANDELIER (2002)
Pomysł i produkcja: Steven Cohen
Film: Fiona Mc Pherson, Coco Van Oppens, Elu Keiser
Premiera: Johannesburg 2002
Spektakl prezentowany w ramach 8. Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł w Warszawie




***
Wolność, równość...terror?


Spektakl zaczyna się już przed teatralną halą 'Konesera'. Zostajemy wciągnięci do gry podjudzani krzykami aktorów ubranych po 'cywilnemu'. - Otwierać to, kurna, co jest, zapłaciłem za bilet! - Uspokój się pan.... . Krzyczy jakaś kobieta. I tym podobne. Kilkoro widzów ulega prowokacji. Zza drzwi hali dobiegają krzyki. Ktoś ze stojących głośno szepcze - Ja tam nie wchodzę, tam zarzynają.


Wreszcie drzwi zostają otwarte. Aktorzy wychodzą do nas. Ich XVIII wieczne stroje szeleszczą i ocierają się o rozgrzaną majem, warszawską elitę.
Człapiemy na górę po nieoświetlonych schodach hali. - Wszystkie przepisy BHP złamane - odzywa się, chichocząc, kobieta idąca tuż za mną. Śmiejemy się. W moich rękach ląduje kubek z winem i papierowa tacka z kiełbaską i chlebem. - Zapraszamy, zapraszamy - zachęcają aktorzy - Proszę się nie krępować, naprawdę.
Spektakl zamienia się w multisensoryczne zdarzenie pełne zapachów kiełbasy (głównie), woni drogich perfum, szalonej muzyki z offu i dotyku człowieka o człowieka. W oklejonej na biało przestrzeni, ni to scena, ni to hala, jest bardzo jasno. - Prosimy siadać, o, tu stoją krzesełeczka, prosimy, naprawdę. Może kiełbaskę?
Scenograficzne pomysły autorstwa Pawła Wodzińskiego imponują i to one głównie napędzają spektakl. Publika, usadzona na niewygodnych, acz mobilnych krzesełkach pamiętających zapewne smutny PRL, może swobodnie obserwować to, co dzieje się na kilku przestrzeniach; nad, pod, wokoło, w innym pomieszczeniu. Theatrum jest wszędzie. I my jesteśmy jego częścią. Aktorzy panoszą się, przeciskają, siadają koło nas, wychodzą z pseudo-widowni. To, czego nie jesteśmy w stanie ogarnąć wzrokiem wspomaga kamera 'z ręki' obrazem wyświetlanym na dwóch sporych ekranach zawieszonych pod sufitem.
Reżyser, Paweł Łysak, idąc za dramatem Stanisławy Przybyszewskiej Sprawa Dantona (1929 r.) stawia naprzeciw siebie dwie koncepcje polityczne z czasów Rewolucji Francuskiej, ucieleśnione w postaciach Robespierre'a i Dantona.
Pisarka, a Łysak za nią, manifestuje rewolucję jako jedyny stan, w którym może realizować się jednostka wyjątkowa. To także pełny wyraz dążenia człowieka ku doskonałości. Przybyszewska popiera, czy wręcz afirmuje rewolucję, zgadzając się na jej ofiary i okrucieństwa w imię ostatecznego celu - realizacji ideałów wolności i równości. Moralna racja jest, wg autorski, po stronie tego, który walczył o wartości, a nie starał się realizować "naturalne" pragnienia człowieka - Robespierre i jego koncepcja terroru będzie zatem o stopień wyżej, niż idea Dantona, w imię której rewolucja to jedynie okazja do wzbogacenia się. Przybyszewska podkreśla, że wybitne jednostki tworzą wydarzenia rewolucyjne, a masy mogą jedynie wyrażać poglądy przywódców, co nie przekreśla ich prawa do godnego życia, o które przecież walczy rewolucja.
Dalszy bieg Sprawy Dantona wyznaczają kolejne spotkania przywódców, ich starcia werbalne i manipulacje. Dwa wątki; Robespierre'a i Dantona celowo prowadzone są symultanicznie, stale kontrastując dwie osobowości - dwa systemy polityczne.
Gdy w jednej z finalnych scen w sądzie na nasze głowy spadają fragmenty 'Monitora' z ustawami RP, w jednej chwili z XVIII wiecznej Francji przenosimy się do Polski. To może zbyt dosłowne dla świadomego widza, ale jeżeli, jak twierdzi Danton, inteligencji jest jakieś 1-2 tysiące, a reszta to masa...


Ja jednak myślę, że wcale nie muszę przychodzić do teatru, by się tego dowiedzieć.

Teatralia Warszawa
9 maja 2009 roku


Teatr Polski, Bydgoszcz
Autor tekstu: Stanisława Przybyszewska
Tytuł: Sprawa Dantona
Reżyseria: Paweł Łysak
Scenografia: Paweł Wodziński
Muzyka: Paweł Mykietyn
Reżyseria światła: Robert Łosicki
Obsada: Karolina Adamczyk, Dominika Biernat, Michał Czachor, Mieczysław Franaszek, Łukasz Gajdzis, Grzegorz Gierak, Paweł L. Gilewski, Marian Jaskulski, Artur Krajewski, Mateusz Łasowski, Alicja Mozga, Jerzy Pożarowski, Maciej Radel/Jakub Snochowski, Marta Ścisłowicz, Małgorzata Trofimiuk, Marek Tynda, Jakub Ulewicz, Małgorzata Witkowska, Marcin Zawodziński
Premiera: 14 marca 2008 roku, Teatr Polski z Bydgoszczy
Spektakl zaprezentowany w Warszawskiej Wytwórni Wódek "Koneser" w ramach XXIX Warszawskich Spotkań Teatralnych, 5-23.05.2009 r.




***
Cieplak żegna…


Gdy ma się do dyspozycji takich partnerów, jak aktorzy ze Starego Teatru w Krakowie, tekst Ionesco, a na koncie jedne z najlepszych spektakli w Polsce, to tylko dziwna przewrotność losu lub uporczywe mruganie do widza może zepsuć efekt całości.
Może, wolałabym powiedzieć - musi.


Tekst Ionesco miał tu spełnić rolę prostą i naturalną, taką jaką spełnia śmierć. Napotkał jednak nazbyt sztuczną realizację, by mieć jeszcze do opowiedzenia coś autentycznego.
Królestwo, jak u Cieplaka, zorganizowane dość ubogo scenograficznie; stara hala, ruina właściwie, wokoło rdza, metal, stare okna, industrial. Na środku sceny, dziwo, gimnastyczna biała podłoga, jakie widuje się w salach baletowych oraz 3 drążki do ćwiczeń.
Kiedy widzowie zasiadają na swoich miejscach, przy zapalonych jeszcze światłach, na scenie jest już grupa tancerzy. Ich hipnotyczne, powolne i powtarzalne ruchy podbija rytm Kormoranów. Ta, jak na razie, prosta konstrukcja nic jednak nie wnosi, jest jedynie zjawiskiem plastycznym pełnym niejasnych odniesień.
Na scenę wkracza w zupełnie odmiennej poetyce Zbigniew Kosowski, jako Strażnik. Zapowiada kolejne postacie, stając się w ten sposób komentatorem całości.
Pojawia się Dorota Segda, jako Julia - pokojówka (błazen?), Anna Polony jako Królowa Małgorzata, Jacek Romanowski jako lekarz. Uwagę zwraca Segda w swojej ciekawej interpretacji pokojówki-błazna. Jej ruchy są nienaturalne, czasem usztywnione, dziecięce, głupkowate. Rozczapirzone włosy i mimika stają się kwintesencją szaleństwa. Paradoksalnie, mimo swojej błazeńskiej postawy bije z niej elektryzująca prostota i człowieczeństwo.
Gdy na scenie pojawia się na wózku inwalidzkim Anna Dymna jako Królowa Maria, a potem Jerzy Trela jako Król skojarzenia przychodzą same. Spektakl zyskuje ciężar gatunkowy. Umieranie króla staje się umieraniem tego, co dawne i zaprzeszłe - Krakowskiego teatru i ludzi, który go tworzą. To poruszająca konkluzja, szkoda, że zadana przez reżysera tak oszczędnie.
Przeplatające się ze sobą 'niech żyje król' i 'król umiera' powtarzane jak mantra brzmią raczej śmiesznie i są jakby naigrywaniem się ze śmierci. Trela - Król upadający i podnoszący się, chwiejący się na nogach, nie przekonuje. Jest w tym żałosna próba zmierzenia się ze śmiercią, moim zdaniem pełna dłużyzn i niepotrzebnych zawieszeń. Agonia przedłuża się w nieskończoność, a lekarz - Romanowski odlicza minuty do końca. - Umrzesz pod koniec spektaklu.
I ta metateatralna zagrywka także nie budzi refleksji, czuć ją czymś wtórnym, tanim, nadętym.
Gdy po śmierci króla scena staje się wielkim wybiegiem mody funeralnej, czuję żenadę, znudzenie i kompletną ignorancję dla widza. Po co ten efekciarski pokaz? Jeżeli ma to być współczesny danse macabre to nieudany, jeżeli to pamflet na konsumpcyjny świat, w którym wszystko można sprzedać (i kupić), to też to nie chwyta. W jakim kierunku zdąża myśl spektaklu, gdzież light motive? Na próżno szukać.
Wybuchające co jakiś czas na widowni salwy śmiechu nie są sukcesem, a jedynie porażką.
Przyznam, że scena, gdy dwór królewski (lub to, co z niego zostało) odgrywa przed królem mini teatrzyk jest zabawna. Ale tylko na chwilę, bo tak naprawdę jest serio. To rozpaczliwe odpędzanie strachu przed umieraniem, odchodzeniem w nicość. I nieważne czy Dymna odzywa się dziewczęcym głosem jako Zosia z Dziadów, czy Segda odgrywa uroczą Albertynkę z Operetki, czy na koniec wszyscy śpiewają banalną pieśń gondoliera i improwizują Wenecję na wózku do przewożenia towarów w magazynach (ulubiony przedmiot sceniczny Cieplaka!), to jest to nadal gorzka, poważna scena.
Z całego tego zlepku symboli, odniesień (donikąd!), wyrywa się oszalałe, przejmujące i pełne żywiołu aktorstwo Segdy. To ucieleśnienie wiernego błazna, pocieszycielskiego ducha, a przecież i skrywanej, nieodkrytej kobiety. Gdy w jednej ze scen próbuje podnieść króla, opierając go na swoich nagich, pięknych piersiach staje się w tym geście pramatką ukrytą w niepozornym dziecku.
Opowiadając smutną historię kotka jest poruszająca tak niewspółmiernie przekonująca, że trudno nie ulec iluzji 'prawdy'. Jest w niej coś z Ofelii o duszy niewinnej, wrażliwej, nietkniętej. To zdecydowanie najciekawsza kreacja przedstawienia, tym więcej przykro, że wzbudza wśród większości widzów tylko śmiech.
Na samym końcu na pustej scenie pojawia się Anna Polony w szlafroku i peruce Muzy, z egzemplarzem Wyzwolenia w ręku. Polony zaczyna czytać fragmenty sztuki. Pojawia się i Konrad - Trela z szablą w dłoni i z rezygnacją wypowiada słowa poety:


Sam już na wielkiej pustej scenie.
Na proch się moja myśl skruszyła.
Wstyd mię i rozpacz precz stąd żenie. —
Na Świętym Krzyżu północ biła.


Kędyż się zwrócę? Wszędy nicość,
wszędy pustkowie, pustość, głusza.
Tęskni samotna moja dusza
I nad mą dolą płacze litość.


Z czym pójdę do dom, smutny, biedny?
Na proch się moja myśl skruszyła:
niewolnik wielkiej myśli jednej,
w niej moja niemoc, moja siła.


Czy jesteś, Polsko — tylko ze mną?
Sztuka mię czarów siecią wiąże:
w Świątynię wszedłem wielką, ciemną,
dążyłem — nie wiem, dokąd dążę.


Pogasły światła, co świeciły,
rzucone w płócien wielkie luki,
łachmany, co świątynią były.
Jak wyjdę z kręgu czarów Sztuki?
Polony w szlafroku, Trela w niechlujnej piżamie odchodzą. Przechodzą wśród publiczności, otwierają drzwi dla widzów, na czarne publicum rzuca się smuga jasnego, kłującego światła.
Ze światła wyrasta płacz dziecka. Metafora powrotu? Odchodzenie i przychodzenie? Śmierć i życie. Aktorzy znikają.

Teatralia Warszawa
10 maja 2009 roku


Teatr: Stary Teatr, Kraków
Autor: Eugène Ionesco
Tytuł: Król umiera, czyli ceremonie
Tytuł oryginału: Le roi se meurt ou Ceremonies
Przekład: Adam Tarn
Scenariusz i reżyseria: Piotr Cieplak
Asystenci reżysera: Zbigniew Kosowski, Magdalena Miklasz (WRD PWST)
Scenografia: Andrzej Witkowski
Choreografia: Jacek Gębura
Muzyka: Stanisław Radwan oraz Kormorani (Michał Litwiniec, Paweł Czepułkowski)
Zespółu w składzie: Michał Chytrzyński (skrzypce), Jacek Kociuban (wiolonczela), Wacław Mulak (trąbka), Marek Pawlik (puzon)
Obsada:
Król: Jerzy Trela
Królowa Małgorzata: Anna Polony
Królowa Maria: Anna Dymna
Julia: Dorota Segda
Lekarz: Jacek Romanowski
Strażnik: Zbigniew Kosowski
Tancerze: Sylwia Ciurko, Dominika Józefowiak, Katarzyna Torzyńska, Krzysztof Dziuba, Dominik Jurewicz, Paweł Skalski
Premiera: 29 listopada 2008 roku
Spektakl zaprezentowany w Teatrze Dramatycznym w ramach XXIX Warszawskich Spotkań Teatralnych, 5-23.05.2009 r.




***
Las z Matrixa
Tristan. Teatr Wielki - Opera Narodowa


Balet Tristan powstaje w 2006 roku na specjalne zamówienie Królewskiego Baletu Szwedzkiego. Dziś możemy oglądać go, w nieco zmienionej formie na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie. Autorem obu inscenizacji jest Krzysztof Pastor, obecny Dyrektor Baletu w Operze Narodowej.
/koniec leadu/


Scenę zalewa sino-niebieskie księżycowe światło. W scenografii odnajdujemy surowość znaną z Króla Rogera Trelińskiego. Na scenie pojawiają się dwie białe postacie - stroje są lekkie w formie, a jednak odczuwamy pewien ciężar sceniczny. Stylistyka kostiumów jakby znana, a jednak... zawieszona w czasie.
Ich projektem zajął się znany kreator mody, Maciej Zień. Stworzył stroje pełne prowokacji, a wykorzystał przy tym rozmaite trendy zaczerpnięte z całej historii mody. Aktorski kostium odbija emocjonalnośc postaci, nadając mu rys psychologiczny.
Tancerze to Riwalen i Blancheflor, rodzice Tristana. Spodziewają się narodzin syna. Tymczasem Riwalen ginie w walce, a osamotniona matka umiera ze zgryzoty, wypowiadając wcześniej słowa 'Na imię ci Tristan, dziecię smutku'.
W tle sceny falują trzy wielkie ekrany – środkowy jest w głębi, tworząc wrażenie trójwymiarowości przestrzeni. Scenografia jest oszczędna. Nie ma rekwizytów. Ich rolę pełni światło, muzyka, aktorzy i zmieniające się tło, które dookreśla zmianę miejsc; morze, zamek, myśli bohaterów.
Fatum prowadzi Tristana przez kręte ścieżki, by wreszcie doprowadzić do spotkania z Izoldą Jasnowłosą, która w tej realizacji jest kwintesencją czystego piękna, lekkości i stanowczości. Jej kostium jest lekki, połyskliwy, niewinny. Włosy młodzieńczo upięte i spadające na smukłe plecy.
Między młodymi ludźmi rodzi się uczucie, ale oni mu nie ulegają. Tristan chce, by Izolda stała się żoną jego przybranego ojca, króla Kornwalii - Marka. Przybywa więc ponownie do dziewczyny, by zaproponować jej to małżeństwo. Izolda jest rozczarowana zachowaniem Tristana. W drodze do Kornwalii morze, po którym podróżują, nie może znieść świadomego zaprzeczenia miłości dwojga kochających się osób i podaje im do wyboru dwa napoje: truciznę lub eliksir miłości. Wybierają truciznę, ale przypadkiem (fatum?) flakoniki z napojami zostają pomylone i oboje wypijają eliksir miłości. Finał jest jasny.
Marek jest oczarowany piękną Jasnowłosą, lecz ona myśli już tylko o Tristanie. Z wzajemnością. Niewinna scena oraz zawiść trzech Baronów prowokują króla do podejrzeń, a w końcu – do wygnania z Kornwalii swego przybranego syna.
Tristan znów zostaje sam. Jednak duchy opiekuńcze rodziców mają go nadal w opiece. On nie może znieść życia bez Izoldy. Porywa kochankę do lasu, by tam z nią zamieszkać.
Ze scenicznego sufitu wyłaniają się i jednocześnie powoli zsuwają ku scenie grube metalowe bale przypominające konary drzew. Tristan i Izolda tańczą. Zmęczeni padają na symboliczną murawę. Między nimi leży miecz Tristana. To jedna z bardziej dramatycznych scen w historii literatury, czy więcej - naszego kręgu kulturowego.
Przechadzający się przypadkiem (kolejne fatum?) król Marek dostrzega leżącą niewinnie parę. Uderzony tym widokiem, decyduje się zamienić miecz Tristana ze swoim.
Kochankowie budzą się. Pomiędzy nimi leży miecz Marka. Wyrzuty sumienia, dezorientacja, poczucie winy. Emocje każą im zdecydować o rozstaniu. Tristan w stroju mnicha przyprowadza Izoldę do króla.
Król nie wierzy, że jego żona mogła nie ulec Tristanowi, poddaje ją więc próbie ognia.
Na scenie pojawia się prawdziwy ogień w ogromnej misie niesionej przez dwie tajemnicze postacie. Stroje są drapieżne, pomarańczowo-czerwone akcenty utożsamiają się z wymową sceny.
Dotykając rozgrzany do czerwoności miecz Izolda musi powiedzieć prawdę na temat swojego romansu, jeżeli skłamie, broń poparzy jej dłonie.
Wypowiada znamienne słowa 'Nigdy nie byłam w ramionach innych niż Marka i mnicha, który mnie tu przyniósł'. Mówi tym samym prawdę.
Tristan opuszcza oboje.
Czerwień pochłania większą część sceny. Pojawia się Ozylda. Jej ciemny strój i akcenty czerwieni w stroju symbolizują pożądanie, nieczystość, chęć dominacji. Tristan odtrąca dziewczynę. Ta, upokorzona, postanawia się zemścić. Dzięki trzem Baronom - ucieleśnieniu podstępu i zła świata, Ozylda odnajduje Izoldę i doprowadza ją do rozpaczy, dopuszczając do niej myśl, że Tristan zdradził. Czyn Ozyldy napawa kochanka wstrętem, postanawia udowodnić Izoldzie swoją niewinność. Izolda jednak go odtrąca.
Tristan chce odpłacić Baronom za ten spisek, wzywa ich więc do walki. Wygrywa, ale jest ciężko ranny.
Pomóc może jedynie Izolda, znająca lecznicze działanie tajemniczych ziół.
Ozylda wmawia Tristanowi, że jego kochanka na pewno nie zdąży. Zabija w nim nadzieję. Tristan umiera.
Jasne światło topi scenę w strumieniach wody. Oglądamy najpiękniejszą scenę miłosną. Kochankowie złączeni poprzez śmierć tańczą. To taniec wolności. Metafora świata bez zakazów, barier i granic. Świat - utopia. A jednak jedyny możliwy ze światów.


Wychodząc z teatru słyszę dwa młode głosy 'scena w lesie - niesamowita, prawda? - Tak. Las z Matrixa. Niesamowite'.




        Dzieje Tristana i Izoldy Josepha Bédiera to exemplum miłości fatalnej, nieszczęśliwej, skazanej na porażkę. Ale to tylko pierwsza warstwa tego mitu zrodzonego prawdopodobnie wśród plemion celtyckich /wg Tadeusza Boya-Żeleńskiego/. Pod nią znajdziemy to, co najważniejsze w dziele - przeciwstawienie chrześcijańskiej moralności pożądliwemu, zgodnemu z naturą człowieka, Erosowi. I jest Tristan w swej wymowie dziełem dalekim od chrześcijańskiego kontekstu. Więcej - chce nim być, bo takie jest wnętrze człowieka. Butne, podążające za emocjami, uczuciami i pragnieniami.
I jest to podkreślone mocną kreską w tej realizacji, już to przez stroje; migotliwe, zmienne, już to przez światło sterujące emocjami widza.


To wspaniałe, majestatyczne theatrum wyobraźni, pełne symboli, metafor, zagadek. Balet staje się jedyną formą, która pozwala poprzez obraz i dźwięk mówić o tak subtelnych uczuciach, nie wyrażalnych w żadnym ludzkim języku.


To po prostu trzeba zobaczyć.

Teatralia, kwiecień 2009


Balet Krzysztofa Pastora w dwóch aktach
do muzyki Tristana i Izoldy, pasji orkiestrowej w aranżacji Henka de Vliegera
i Wesendonk Lieder (Pięciu pieśni do słów Matyldy Wesendonk) w orkiestracji Felixa Mottla
Libretto - Carel Alphenaar i Krzysztof Pastor według Dziejów Tristana i Izoldy Josepha Bédiera
Prapremiera - 31 marca 2006, Królewski Balet Szwedzki i Orkiestra Szwedzkiej Opery Królewskiej, Sztokholm
Premiera polska - 29 marca 2009, Opera Narodowa
Choreografia - Krzysztof Pastor
Dyrygent - Tadeusz Kozłowski
Scenografia - Katarzyna Nesteruk
Kostiumy - Maciej Zień
Światła - Bogumił Palewicz
Asystentka choreografa - Alison Sandgren
Make-up - Małgorzata Wielocha
Peruki i nakrycia głów - Maciej Wróblewski
Obsada:
gościnnie Jan-Erik Wikström [29, 31 III, 1 IV], Paweł Koncewoj [19 IV] (Tristan, młody rycerz), Izabela Milewska [29, 31 III, 1 IV], Dagmara Dryl [19 IV] (Izolda, jasnowłosa księżniczka), Dominika Krysztoforska [29, 31 III, 1 IV], Magdalena Ciechowicz [19 IV] (Blancheflor, opiekuńczy duch matki Tristana), Siergiej Basałajew [29, 31 III, 1 IV], Robert Bondara [19 IV] (Riwalen, opiekuńczy duch ojca Tristana), Sebastian Solecki [29, 31 III, 1, 19 IV] (Gorwenal, wierny opiekun Tristana), Wojciech Ślęzak [29, 31 III, 1, 19 IV] (Król Marek, szlachetny władca Kornwalii), Karol Urbański [29, 31 III, 1 IV] (Morhołt, okrutny wojownik irlandzki), Marta Fiedler [29, 31 III, 1 IV], Maria Żuk [19 IV] (Ozylda, konkurentka Izoldy)
Solo wokalne - Anna Lubańska [31 III, 1 IV], Agnieszka Rehlis [29 III, 19 IV]
Balet i Orkiestra Opery Narodowej
oraz uczniowie Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Romana Turczynowicza




***
W poszukiwaniu zrozumienia


Jeleniogórskie Trzy Siostry są opowieścią o potrzebie miłości, zrozumienia i wyjścia poza przeciętność. Niestety jest to opowieść zrealizowana nazbyt banalnie, by być do końca prawdziwą.


Scenografia jest oszczędna. Długi stół przecina scenę na ukos. Na końcu sceny drewniana wisząca ściana. Na stole wódka. I mikrofon. Stoi na prawej stronie. Z ciemności wyłania się ciemna postać, idzie wolno, skręcając mechanicznie 'na kwadratach'. Ustawia szklanki na stole. Wychodzi. Za nią wchodzą kolejne postacie. Nadal panuje ciemność.
Nagle jasne żółte światło zalewa scenę. Po prawej widzimy trzy kobiety stojące na krzesłach. Statyczne. Ich stroje zwracają uwagę. Są współczesne, kolorowe, wyzywające. Kobiece. Po lewej, przy stole siedzi trzech mężczyzn. Są w równie współczesnych kostiumach, ale wyglądają zwyczajnie. Zwyczajniej.
Intrygujące preludium zapowiadało silne dramaturgicznie zdarzenie. Niestety. Wraz z pierwszymi słowami aktorów na scenę wkracza sztuczność i jakiś niepokojące poczucie uczestnictwa w amatorskim zjawisku. Masza, Irina i Olga w porównaniu z ich Czechowskimi pierwowzorami wypadają blado. I nie pomaga charakteryzacja i barwne kostiumy podkreślające osobowość postaci.
Siostry, jak u Czechowa są wykształconymi kobietami, które tkwią w małym rosyjskim miasteczku. Niczym mantra przewija się przez ich usta temat wyjazdu do Moskwy. Miasto to staje się dla nich kwintesencją życia, obfitości, samorealizacji jednostki, szczęścia i miłości, za którą tęsknią. Ich zdobyta edukacja i dyplomy są na prowincji czystym zbytkiem, gadżetem bez wartości i sensu. Na naszych oczach młode kobiety tracą poczucie rzeczywistości, zapadają się w nicość, marazm, beznadzieję.
Trzy Siostry stają się ilustracją upadku człowieka pod wpływem warunków dyktowanych przez otoczenie - masę. Kiedy zjawia się postać Wierszynina przekonujemy się o tym ostatecznie. Problem dramatu jednostki wobec społeczeństwa jest tu nakreślony dość wyraźnie. Wierszynin zwraca się do widzów tonem doświadczonego, odartego ze złudzeń człowieka. - Na tej sali są tylko trzy wyjątkowe, myślące osoby. Pani, pani i jeszcze pani - wskazuje na wybranych widzów. Gest zwrotu do widza powraca w spektaklu jeszcze kilka razy.
Tragizm każdej z postaci polega na braku działania lub też działaniu połowicznym. Masza, Irina i Olga wyrastają ponad przeciętność otoczenia. Są wrażliwe, pragną działać, ale jest w nich strach przed wykonaniem jakiegokolwiek ruchu. Zgadzają się więc na to, co dał im los. Stają się blade, zwyczajne. I w głębi duszy złamane na zawsze. Na koniec dadzą sobą sterować, stając się tym samym szarą eminencją. Zastygłym w geście społeczeństwem.

Teatralia Warszawa
16 maja 2009


Teatr im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze.
Na podstawie Trzech sióstr Antoniego Czechowa
tłumaczenie: Natalia Gałczyńska
reżyseria: Krzysztof Minkowski
scenografia: Konrad Schaller
muzyka: Jan Suświłło
dramaturgia: Wojtek Zrałek-Kossakowski
kostiumy: Konrad Schaller
obsada:
Andrzej Prozorow – Robert Dudzik
Natasza – Monika Dawidziuk
Olga – Magdalena Kuźniewska
Masza – Rozalia Mierzicka
Irina – Anna Ludwicka
Fiodor Kułygin – Jarosław Dziedzic
Aleksander Wierszynin – Bogusław Siwko
Mikołaj Tuzenbach – Robert Mania
Wasilij Solony – Marcin Pempuś
Iwan Czebutykin – Kazimierz Krzaczkowski
Anfisa – Iwona Lach
premiera: 13.03.2009
Spektakl zaprezentowany w Collegium Civitas Akademii Teatralnej w ramach XXIX Warszawskich Spotkań Teatralnych




***
Biało-czerwone profanum albo sztuka dla dresiarzy


25 kwietnia 2009 roku w Teatrze Na Woli w Warszawie wystąpili artyści z Teatru im. Stefana Jaracza z Olsztyna. Spektakl Żydówek nie obsługujemy powstał wg tekstu Mariusza Sieniewicza o tym samym tytule. Przedstawienie jest częścią cyklu Polscy autorzy z Polski, w ramach którego Teatr Na Woli będzie gościł spektakle polskich autorów powstałe w teatrach poza Stolicą.


Niestety, spektakl nie pokazuje niczego odkrywczego; jest plątaniną absurdalnych zdarzeń i motywów. Męczy, a śmieszy tylko przez swoją głupotę. Szkoda, bo zrealizował go świetny reżyser, a miał do dyspozycji doskonałych i arcyciekawych aktorów. Tak w kilku zdaniach można skreślić wydarzenie w Teatrze na Woli.
Filip Piszczajko, główny bohater jest everymenem - kimś i nikim jednocześnie. Pełen kompleksów, wycofany, bierny i przezroczysty w swej strukturze obywatel swojego kraju.
Poza nim na scenie pojawiają się postaci - wyobrażenia i swego rodzaju projekcje myśli i niepokojów Piszczajki. Szarpią nim, targają, prowokując go do działania i zrzucenia płaszcza ameby. Bohater wrzucany jest w wir zdarzeń, konwencji, a całość odbywa się w mieście - symbolu, Warszawie. Stolica jawi się jako metafizyczny i wrogi ustrój pełen nieprzychylnych postaci. Postaci niezwykle realnych dla Polaka - wiecznego petenta w swoim własnych kraju.
Spektakl przekształca się w niegrzeczną opowieśc o kraju, w którym na styku religii i wysokich uczuć stoi profanacja, śmieszność i karykatura prawdziwego Państwa. Przykre jest nasze biało-czerwone profanum posklejane ze schiz, lęków i bogobojności. A przed wszystkim z HIPOKRYZJI, która zjada wszystkie autentyczne uczucia.


Przedstawienie stopniowo zamienia się w profetyczną paradę nietolerancji, nieakceptacji i odrzucania wszystkiego, co inne. To obraz Polski jakiego nie lubimy, a przecież taki właśnie tworzymy sami…

Teatralia
26 kwietnia 2009 roku


Teatr im. Stefana Jaracza Żydówek nie obsługujemy - gościnnie w Teatrze Na Woli w Warszawie
Autor: Mariusz Sieniewicz
Tytuł: Żydówek nie obsługujemy
Adaptacja:  Piotr Jędrzejas
Reżyseria:  Piotr Jędrzejas
Scenografia:  Marcin Chlanda
Ruch sceniczny:  Artur Dobrzański
Muzyka:  Michał Górczyński
Obsada:
Najważniejsza - Joanna Fertacz
Ważniejsza - Agnieszka Grzybowska
Ważna - Milena Gauer
Ważniejszy - Grzegorz Jurkiewicz
Ważny - Radosław Hebal
Filip Piszczajko - Grzegorz Gromek
Wielki Mistrz, Ronald Mc Donald, Dziwka - Krzysztof Jankowski /Studium Aktorskie/
Premiera: 11 października 2008 roku